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domingo, 27 de diciembre de 2015

VIllancico: Arbolito (SPA)


Arbolito de Navidad
(villancico tradicional español)

Esta noche es noche buena
Vamos al monte, hermanito
A cortar un arbolito
Porque la noche es serena

Los reyes y los pastores
Cantan siguiendo una estrella
Le cantan a Jesus nino
Hijo de la Virgen bella

Arbolito, arbolito
Campanitas te pondre
Quiero que seas bonito
Que al recien nacido te voy a ofrecer

Arbolito, arbolito
Campanitas te pondre
Quiero que seas bonito
Que al recien nacido te voy a ofrecer

Iremos por el camino
Caminito de Belen

Iremos porque esta noche
Ha nacido el nino Rey

Esta noche es noche buena
Vamos al monte, hermanito
A cortar un arbolito
Porque la noche er serena

Los reyes y los pastores
Cantan siguiendo una estrella
Le cantan a Jesus nino
Hijo de la Virgen bella

Arbolito, arbolito
Campanitas te pondre
Quiero que seas bonito
Que al recien nacido te voy a ofrecer

Arbolito, arbolito
Campanitas te pondre
Quiero que seas bonito
Que al recien nacido te voy a ofrecer

Iremos por el camino
Caminito de Belen

Iremos porque esta noche
Ha nacido el nino Rey

Iremos porque esta noche
Ha nacido el niño Rey









VIllancico: Arbolito

jueves, 24 de diciembre de 2015

"Himno a Camaná" - Segunda parte

Leer "Himno a Camaná" - Primera parte

¿Quién compuso realmente el Himno de Camaná?
(Artículo escrito por Milton E. Zevallos Vergara)

Durante décadas se atribuyó la creación del Himno de Camaná a Guillermo Mercado, como si hubiese sido él quien escribió tanto la letra (autor) como la música (compositor). Pero el ilustre personaje arequipeño era poeta, más no músico. Resulta increíble pero la única referencia que tenemos de la creación de nuestro himno (que es uno de los tres símbolos cívicos de la provincia, junto con la bandera y el escudo), únicamente es el nombre del poeta y el año 1940, que tan solo fueron mencionados en la Monografía de la Provincia de Camaná bajo el título “Himno Oficial de Camaná, con motivo del Cuarto Centenario de su primera Fundación Española”. Pero de allí a esta parte no hay absolutamente nada más.

Guillermo Mercado Barroso (Arequipa, 1904-1983) era un reconocido poeta de la corriente indigenista cuyos hermosos poemas de hondo contenido social son apreciados por su lenguaje cadencioso y humano, habiendo traspasado incluso las fronteras de nuestro país. Mercado era pues, un excelente poeta, pero no pudo crear la virtuosa música de nuestro himno, porque simplemente no era músico.

Dispuesto a remediar esta situación de orfandad, me propuse encontrar al postergado compositor de nuestro emblemático himno. Como recordábamos líneas arriba, Morante había afirmado que el himno fue compuesto para el IV Centenario de la fundación de Camaná, por lo tanto era correcto conjeturar que formaba parte del programa oficial de festejos de nuestra comuna. Debíamos iniciar entonces la búsqueda en los archivos de la Municipalidad Provincial de Camaná y decidí hacerlo a partir de 1939 (año en que debió celebrarse originalmente el importante acontecimiento), aún a sabiendas que los festejos se pospusieron hasta noviembre de 1944 en espera del presidente Manuel Prado, pero era imperativo suponer que podíamos encontrar algún rastro sobre la elaboración del himno por lo menos un año antes de 1940, año este último al que el Dr. Morante atribuyó su creación.

Una a una hojeé las páginas del Copiador de Oficios de la municipalidad agotando 1939 y 1940 sin encontrar un solo dato. Resultaba entonces que, o Morante se había equivocado al consignar el año o que irremediablemente no se había registrado información sobre este tema. Sin dejar abatirme por la decepción decidí seguir adelante con los libros de los años siguientes, con la esperanza de tropezarme con algún rastro de nuestra emblemática composición. Hasta que efectivamente la búsqueda por fin dio un día sus frutos: el 6 de octubre de 1943, a través del oficio N°317 el alcalde Dámaso Dongo se dirigió al Inspector de Enseñanza de la Provincia para comunicarle que en sesión de concejo del 28 de setiembre del mismo año habían acordado aprobar “el Himno a Camaná elaborado por el Maestro Aurelio Díaz E., letra y música.” Así mismo le adjuntaban una copia del “himno en referencia para que se digne hacerlo aprender por los alumnos de todas las Escuelas de la Provincia”.

Allí estaba el ansiado nombre del compositor de la música de nuestro himno que había buscado tan exhaustivamente: Aurelio Díaz E., aunque la alegría inicial de hallar este documento, se convirtió luego en otra gran incógnita al leer que el compositor aludido en este oficio era considerado como el creador de la letra y la música, alterando aún más la poca información disponible; sin embargo el dilema no fue tan difícil de resolver, porque al investigar un poco más las piezas encajaron perfectamente.

Aurelio Díaz Espinoza (Arequipa, 1897-1983), era un prestigioso músico, director de orquesta, compositor de sinfonías y, entre otras virtudes, era además el autor de la música del célebre Himno de Arequipa (1940). Sin embargo, como aclaramos líneas arriba sobre Guillermo Mercado quien fue netamente poeta, más no músico; Aurelio Díaz Espinoza era eminentemente músico pero no era lírico. Tan es así que cuando el alcalde de Arequipa, Julio Ernesto Portugal, convoca a concurso para la elaboración del himno de la ciudad blanca, Díaz Espinoza se presenta solo para añadir la música a la letra que había escrito previamente el poeta Emilio Pardo del Valle.
Pero esa es otra historia; porque en lo que respecta a Camaná, ante la importante evidencia documental presentada en este artículo, habiendo hecho el seguimiento y comprobado las trayectorias, poética de Mercado y musical de Aurelio Díaz; podemos afirmar con seguridad que nuestro glorioso himno fue escrito por Guillermo Mercado Barroso y compuesto por Aurelio Díaz Espinoza, esclareciendo ahora si definitivamente su origen en espera que las autoridades ediles y educativas de nuestra provincia impartan estos nuevos conocimientos entre la población en general, poniendo énfasis en los maestros y alumnos de todas las instituciones educativas de nuestra provincia.

HIMNO OFICIAL DE CAMANÁ

Aprobado en sesión de concejo de la Municipalidad Provincial de Camaná el 28 de setiembre de 1943, siendo alcalde don Dámaso Dongo.

Letra: Guillermo Mercado Barroso
Música: Aurelio Díaz Espinoza

CORO
Elevemos al sol de la historia
los clarines de un himno marcial
porque un día regó de oro y de gloria
esta tierra de sabia inmortal.

ESTROFAS
Camaná vega hermosa y jocunda
tierra brava de ilustre blasón
eres noble, feliz y fecunda
en tu larga y viril tradición.

En tu valle florido la sombra
de los andes se tiende a soñar,
mientras canta, retumba y te nombra
la voz ancha y eterna del mar.

El abuelo relató del río
que nos cuenta tus glorias de ayer,
corta a veces rugiente y bravío
el silencio de tu atardecer.

Y tus huertos de cerco sonoro
donde anida la luz y el amor,
alzan todos un himno de oro
sobre un amplio y violento verdor

Tierra madre de insignes varones
de talento, civismo y virtud,
sus preclaras y excelsas acciones
son la herencia de tu juventud.

Es el verso triunfal de Llamosas
o es de Quimper la altiva oración;
pero en tu alma dialogan las rosas
junto al fuego de tu corazón.

Honra tuya también es Barranca
que la ciencia se ufana de él,
su recuerdo y la fama le arranca
un lozano y eterno vergel.

Hoy cantamos tu edad coronada
de una cumbre de glorias es ya,
mientras una triunfal clarinada

en los siglos tu nombre será.

[fin de cita]




Fuente:
- Revista cultural e histórica CAMANÁ HISTÖRICA, Director: Milton E. Zevallos Vergara, Año V Nro. 011-Noviembre-2014.
- Canal YOUTUBE Visiontv Camana
- Canal YOUTUBE Meylin Tay




"Himno a Camaná" - Primera parte


(Artículo escrito por Milton E. Zevallos Vergara)

La noche del martes 4 de agosto de 1942 el amplio salón del cine teatro Princesa lucía particularmente repleto de gente. Parado en la puerta de ingreso de la calle Puente Grau, su propietario Alfredo Hartog Granadino, padre de nuestra Miss Mundo Madeleine Hartog Bell, no disimulaba la emoción de ver su cine tan abarrotado para ser un día de semana. Lo curioso era además que las personas que se habían congregado en su local, no estaban allí precisamente para ver una película mexicana o de vaqueros, sino más bien acudían movidos por la gran expectativa que se había generado ante el anuncio de oír por primera vez las notas musicales del recientemente compuesto Himno a Camaná.

Este himno no era el que actualmente conocemos y cantamos en los colegios y actos oficiales de nuestra provincia (creado por Guillermo Mercado y Aurelio Díaz Espinoza); sino que era otro himno escrito un año antes por don Luis Castillo Yáñez, un distinguido vecino de esta ciudad que provenía de antiguas familias de la centenaria Villa Hermosa, de las cuales seguramente surgía su espontaneo amor al terruño natal.

Don Luis Castillo, a inicios de la década del 40, había decidido motivar a la juventud camaneja, que por aquellos años estudiaba en el colegio Independencia Americana de la ciudad blanca, para que formara un club con fines culturales. Se formó así bajo su iniciativa en el año 1941, el Club Unión Camaná con sede en Arequipa, estando integrado por siete conocidos jovencitos de entonces: José Chehade Salomón, Pedro Morante Campos, Edwin Neyra Argote, Abraham Febres Cruz, Washington Granda Peralta, Blas Berlanga Beltrán y Oscar Guitton Vílchez, a los que se les unían los hijos de don Luis: Rolando y César Castillo Justo. El entusiasta grupo solía reunirse en la misma casa de su patrocinador, que se ubicaba en la calle Consuelo de Arequipa, para intercambiar inquietudes e ideas. Así, tal vez influidos en la reciente creación del himno arequipeño (1940), entre la tertulia y la música floreció el ideario de crear un himno para nuestra provincia, que hasta entonces carecía de uno.

Don Luis, quien era notario en Camaná, decidió dar el primer paso y dejando de lado el estilo serio de sus escritos notariales, trazó fervorosas líneas que, colmadas de sentimiento conformarían luego el coro y las dos estrofas del preciado himno. Seguidamente era necesario colocarle una música a sus coplas. A pesar de que era diestro con la guitarra y melodioso en el canto, optó por encomendarle la composición de la música a un personaje que había compuesto ya conocidos himnos (entre ellos el del colegio Independencia Americana) e inmortales canciones: Benigno Ballón Farfán. El popular músico, ícono de la cultura arequipeña, plasmó con destreza su conocimiento e inspiración musical en los versos de Castillo Yáñez para consumar el esperado himno que, como relatábamos, fue estrenado aquel lejano martes 4 de agosto de 1942.

En 1942 don José Chehade Salomón (hijo del próspero comerciante palestino Bichara Chehade Alam), Pedro Morante Campos (hijo de nuestro insigne historiador José María Morante), como la mayoría de los integrantes del club, tan solo contaban con 16 años y habían esperado con nerviosismo este estreno por varias semanas. Se prepararon varios números que uno a uno fueron presentándose en el proscenio, generando mayor suspenso entre los asistentes; hasta que llegó el momento en que el conjunto artístico del Club Unión Camaná subió al escenario para interpretar el esperado himno. Los acordes del piano inundaron la sala y con cada nota entonada se iba haciendo por fin realidad el sueño de don Luis Castillo y los jóvenes integrantes del club, quienes con visible emoción veían por fin cristalizarse este noble proyecto de dotar de un tema distintivo a nuestra provincia. Un himno que nacido del enorme cariño que este valioso grupo le tenía a su tierra y a pesar de que luego no se consolidaría como himno oficial de la provincia, significó un hito cultural en la Villa Hermosa de Camaná.

Epílogo

De acuerdo al oficio N° 317 del 6 de octubre de 1943, que encontramos en los archivos de la municipalidad provincial, el himno actual de Guillermo Mercado y Aurelio Díaz, fue aprobado en sesión de concejo del 28 de setiembre de 1943, pero no existe ninguna evidencia de que hubo un concurso para elegir el himno oficial de la ciudad, como si lo hubo en Arequipa. Aunque de lo que si tenemos certeza es de que algún descontento rondó entre los miembros del Club Unión Camaná con el himno implantado por la comuna un año después del estreno de su himno, pues el miércoles 15 de noviembre de 1944, que fue el día central de conmemoración del IV Centenario de la fundación española de Camaná y que además tuvo como invitado principal al mismísimo Presidente de la República, Manuel Prado Ugarteche, se vieron circular unos volantes entre la población camaneja con la letra de su himno y una dedicatoria que resueltamente decía lo siguiente:

HIMNO A CAMANÁ

Dedicado por el “Club Unión Camaná” a su querida tierra en el IV Centenario de su fundación española.

Letra del señor Luis Castillo Yáñez
Música del señor Benigno Ballón Farfán
Los pueblos como las naciones, tienen un Himno, que canta sus glorias y sus tradiciones, es por eso que, los componentes del “CLUB UNIÓN CAMANÁ” no hemos escatimado esfuerzo para dar a nuestra VILLA HERMOSA, un himno que diga bien de su historia y su grandeza.
Recibidlo pues con cariño, ya que con ello, ayudáis a acrecentar más el afecto por Camaná, y estimuláis a los socios del “Club Unión Camaná” a seguir infatigables en la brega, hasta conseguir un mayor progreso y bienestar para su provincia.

Camaná 15 de noviembre de 1944

CORO
En conjunto las voces alcemos
Por la tierra que nos vio nacer;
Y quererla por siempre juremos
Ya que en ello sentimos placer.
Hoy venimos con tono ferviente
A ofrecerte con dulce emoción
Muy altiva y erguida la frente,
Los latidos de un fiel corazón

ESTROFAS
Linda villa de nuestros abuelos
De hijos grandes y eterno verdor;
Eres tu CAMANÁ nuestro anhelo,
Y es por ti, que sentimos amor,
Tu gran valle, auspicioso y fecundo
Paraíso que invita a soñar,
Es proverbio que sea del mundo,
Un Edén, al que arrulla su mar.

Por tu tierra cruzaron legiones
De abnegados y nobles Señores,
Que ostentaban muy dignos blasones,
De guerreros y conquistadores.
Y hoy te veo Esmeralda engastada
En el mar, tan sublime y preciosa,
Ostentar ricamente poblada

Tu tan noble y gentil VILLA HERMOSA.

Camaná, 15 de noviembre de 1944




Fuente:
Revista cultural e histórica CAMANÁ HISTÖRICA, Director: Milton E. Zevallos Vergara Nro. 006-2012, página 08 y 09

sábado, 14 de noviembre de 2015

¿EXISTE UNA MUSICA INCAICA? Por Marguerite Béclard d'Harcourt.

¿EXISTE UNA MUSICA INCAICA?

Marguerite Béclard d'Harcourt.
París, Octubre de 1927.

El presente artículo fue publicado originalmente el año 1929 en la Gaceta Musical, revista editada en español por el compositor mexicano Manuel A. Ponce en París.
En él, su autora explica el propósito de "La Musique des Incas et ses Survivances" escrita en colaboración con su esposo Raoul en 1925 y aún no publicada en español. Dicha obra, aunque polémica, marcó un importante hito en el estudio de la música andina.

La Gaceta Musical nos hace el honor de pedirnos el primer artículo de los que compondrán la sección que formará una serie de estudios de la música en la América del Sur, a los cuales tiene la intención de dar una gran importancia. No podíamos menos que aceptar y, al inaugurar esta sección, volveremos a tratar un asunto que nos es particularmente grato, ya que se remonta a las más profundas raíces del arte vernáculo, en las regiones donde los incas ejercitaron su poder y se refiere a la música autóctona que se encuentra aún tan viva, después de tantos siglos de dominación española, en el folklore contemporáneo.

Nuestros trabajos sobre la música indo-peruana han suscitado hace mucho tiempo  especialmente en su país de origen— muchas críticas o controversias que el presente artículo nos proporciona la ocasión de volver a tratar y discutir. Ciertos críticos han llegado hasta a poner en tela de juicio la supervivencia musical de las antiguas tradiciones en América, mientras ellas se encuentran en muchas otras ramas de la actividad de los Indios. El hecho más notable a este respecto reconocido por todos en la hora actual— es el empleo aún constante de la escala pentafónica común a otros pueblos primitivos, pero precisamente desconocida en España, que no ha logrado destruir la introducción ya vieja de cuatro siglos de la escala europea heptafónica, que, sin embargo, no ha sido suficiente para atraer adeptos convencidos de la persistencia de una música realmente indígena. Es esta cuestión de principio —cuestión que nos toca muy de cerca pues que ella pone de nuevo sobre el tapete todos nuestros trabajos, y la real importancia de los documentos numerosos que hemos revelado al público la que desearíamos ventilar aquí de manera definitiva.

¿Qué resta de verdaderamente indígena en los cantos que nosotros, u otros folkloristas, hemos recogido desde 1912 en las regiones andinas tan alejadas de las costas, tan separadas de las zonas más pobladas, debido al contacto constante establecido, a partir de la conquista, entre los indígenas y los conquistadores?

Nos parece que hemos deslindado muy claramente la parte que pensamos poder atribuir a los temas de los incas quechuas y aymaras en los cantos compuestos, sujetos a las metamorfosis que la recolección de los mismos en el lugar en que se producen nos permite, obtenerlos aún, sin embargo, ardientes y palpitantes. Hicimos notar que nuestra clasificación en cantos indios puros y cantos mestizos no era rigurosa, que no existía entre estos géneros una línea neta de demarcación, sino un punto casi insensible, sometido a oscilaciones constantes que permite involucrarse alternativamente un estilo en el otro, por lo que agregamos que el término indio puro se había escogido solamente para dar una denominación —en realidad muy precisa a nuestro deseo de nombrar los más arcaicos de entre ellos.

Ahora bien, ¿hasta qué punto podíamos pensar que estos cantos arcaicos se acercasen a los de otras épocas, y sobre qué nos basaríamos para reconocer y disecar los caracteres, su facies aun indígena?

Ante todo, comencemos primeramente por la difícil cuestión de las escalas llamadas, con las reservas hechas más arriba, indias puras.

Actualmente nadie duda que un número imponente de melodías populares que aún se cantan en las montañas de la vertiente del Pacífico hasta Chile, se sirven de la escala pentafónica (de cinco notas a la octava) en concurrencia con otros aires de factura más europea, construidos sobre nuestra gama en formas modales en desuso, o bien en la lengua tonal derivada de los clásicos y que ha llegado a refugiarse en las manifestaciones populares anónimas.

¿Esta escala pentafónica podía no ser  precolombina?

Si contestamos afirmativamente, dos hipótesis se presentan: o bien la escala fue importada por los conquistadores o bien los indígenas, suponiendo la música india ya extinguida, rebeldes al débil intervalo del semitono, redujeron, simplificándola, la gama moderna traída por los españoles.
Examinemos la primera hipótesis. La escala pentafónica, cuando se la emplea sistemáticamente, demuestra en la historia de la música un estado de desenvolvimiento bastante elevado en los pueblos en los cuales se manifiesta, aunque forma parte de las formas simples del pensamiento musical y se encuentra en muchos pueblos primitivos (1) Dejemos a un lado el prejuicio chino de simplificación, resultante del refinamiento intelectual, muy lejano de la mentalidad mucho más ruda de las antiguo civilizados de América.

No era conocida ésta solamente en América sino practicada desde una época inmemorial en Asia, en África y aún en Europa. Sin embargo, si en Rusia, en Europa Central, en Escocia, en Irlanda, en Bretaña, fue empleada y aún se ven sus trazas en el folklore, no aparece ningún vestigio de ella en el tesoro popular español, de Castilla a Andalucía, ni aún en los cantos que pueden ser considerados como poseedores de influencias anteriores al siglo XIV. Los conquistadores no podían aportar una manera de ser de la música que su país ignoraba…

Este hecho demuestra de una manera casi decisiva la existencia precolombina de la escala pentafónica.

Supongamos por un momento la música india perdida, ahogada para siempre bajo la presión ejercida por los brutales recién llegados, quienes utilizaban el garrote para dominar. Los conquistadores traen consigo una música nueva. Después de haber vivido algunos años temerosos de disgustar a sus nuevos amos, los indios, habiendo olvidado totalmente su antiguo lenguaje sonoro, ¿experimentan el encanto nuevo de las melodías litúrgicas, buscan reproducir los intervalos y no lográndolo simplifican para su uso de escala de estos cantos saltando los semitonos? Esta suposición se presenta como absolutamente inadmisible. Por otra parte, además, las formas melódicas, las atracciones de las sensibles, las cadencias, los ritmos, traicionarían su origen europeo, español, y esto no sucede. Los historiadores saben muy bien que las costumbres y las tradiciones de un pueblo vencido, tan alejado de los europeos como podían estarlo los indios quechuas, no se transforman en humo después de algunos años de ocupación extranjera, a pesar de las más duras persecuciones. Sobre todo considerando que había que contar por un español ¡más de cien indígenas!

Las crónicas nos demuestran, por el contrario, que los quechuas que poseían rasgos muy originales y marcados, cultivaban una música propia que gozaba de un sitio de primer orden, al menos durante el período incaico de su civilización, la única de que tenemos algunos conocimientos precisos. Y no vacilamos en afirmar con certeza que esta música llevaba en sí los elementos de la escala pentafónica, cuya supervivencia es notoria en los actuales cantos populares donde se halla en una forma completamente particular.

Los instrumentos hallados en numerosas "huacas", (tumbas) de la costa peruana, dan tal testimonio de lo dicho que sería quererse engañar a sabiendas el no admitir tal evidencia. Hemos podido reproducir las escalas de las numerosas "autaras", (siringas) o "quenas", (flautas rectas) que nos ha sido dado escuchar (2) Ver R. y M. D'Harcourt: La musique des Incas et ses Survivances". Centhner, Paria, 1925; y nos fue posible notar la gran mayoría de escalas pentafónicas, suficientemente justas, que en ellas se encuentran. Aún en la actualidad continuamos estás investigaciones con las ocarinas de Centro-América, y proseguiremos acumulando testimonios que vengan a fortalecer nuestra opinión. Casi todos los instrumentos modernos de que se sirven los indios poseen la escala completa de siete notas, necesaria para la ejecución de la música actual, muy a menudo "mestizada", criolla o simplemente española, que ha penetrado más allá de las ciudades de la costa: hasta algunos centros de la Sierra.

Las flautas exhumadas de las excavaciones están de acuerdo con numerosas melodías reproducidas por los descendientes de los incas: quiero decir que emplean los mismos instrumentos, se sirven de la misma materia musical, y utilizan la escala pentafónica por medio de disposiciones semejantes a las de sus antecesores.

Queremos hablar de los cantos recogidos en la Sierra de boca de los indios. Se nos ha hecho una advertencia que nos deja perplejos, y demuestra que muchos espíritus esclarecidos, y aún sabios, por falta de un conocimiento del país, que sólo la observación directa da, ignoran la verdadera composición de los pueblos de la región andina. Esta advertencia es la siguiente: muchos de los aires recogidos por nosotros habían sido cantados, o tocados en la "quena", por individuos, hombres o mujeres, que llevaban un nombre español, por consiguiente ¡estos aires debían sernos sospechosos!.. . Esto pide una palabra explicativa, una aclaración: no hay que equivocarse, el pueblo del moderno Perú, así como el del Ecuador y el de Bolivia, es, en conjunto, indio quechua o aymara. El indio actual no es solamente un individuo desnudo, que usa plumas sobre la cabeza y anillo en la nariz, (notad que de estos últimos aún existen muchos en la región inmensa de la selva, pero nosotros nunca hemos estado en condiciones de recoger su música) sino un obrero de minas, un cultivador empleado en las haciendas, un artesano modesto, mercader, ganapán, un servidor y, en planos superiores, modestos propietarios rurales y aún alcalde, con su lindo bastón de plata. Todos llevan el bonete de lana de los antepasados, todos hablan el quechua o el aymara y muy poco, o nada, la lengua del conquistador... Y si estas gentes han perdido su nombre indígena eso no les impide ser de raza quechua o mestiza, apenas diferenciable, y de conservar con exactitud un canto de nodriza perfumado con la tradición de otros tiempos. Eso lo hemos podido observar mil veces, cuando vivíamos en el Perú.

Aparte de la persistencia de una escala extraña a la de los conquistadores, ciertos ritmos especiales animan estos cantos, —los que consideramos siempre como más arcaicos— probando en esta forma la supervivencia de otro sistema musical distinto del europeo. ¿Qué serían pues esas melodías si no fueran indias? ¿Españolas? Españolas no son, no tienen ninguna de las características de la música popular ibérica. Lo que distingue a estos cantos montañeses, esencialmente monódicos, es el sobrio color, la curva que tiende hacia lo grave, neta y rigurosa, casi austera, tan distante de las cosquilleantes seducciones de la música andaluza, y pertenece claramente, por lazos aun visibles, al pasado indio.

En fin, para agregar una prueba más en favor del origen americano de la escala pentafónica en los cantos indios, recordemos que esta escala se halla en la mayor parte del folklore recogido en los campos de "Reservas", de los Estados Unidos y el Canadá, en una proporción verdaderamente abrumadora. También se practican otras escalas, se encuentran semitonos, en Estados Unidos, lo mismo que escalas muy difíciles de clasificaren Araucania, y Patagonia, intervalos cromáticos singulares, pero el carácter pentafónico, de una manera general, es americano.

Es de tal manera cierto que los cantos indios ofrecen caracteres especiales, que en Argentina —donde la influencia india se halla en nuestros días casi borrad,  los únicos cantos llamados indios, por los mismos argentinos, y en los cuales se comprueba el empleo aún muy neto de la escala pentafónica, son los que vienen del Noroeste, de las primeras vertientes de la cordillera, región donde se ha infiltrado la influencia de las antiguas tradiciones de la época incaica...

Y no es solamente la música cuya supervivencia antigua nos sorprende en el folklore andino. Numerosos cantos de nuestra colección y muchos otros poseen todavía sus poesías en quechua, y no son adaptaciones del genio español, revisadas por los indígenas, y revestidas con su lenguaje, sino el producto de la raza, que ha conservado los vestigios del pensamiento y merito indios. Los abundantes textos, en quechua, que publicamos en nuestra obra los hemos analizado, y revelan, a este respecto, cualidades dignas de admiración.

Nos parece que hemos logrado, con este resumen, demostrar victoriosa-mente, la existencia de una música americana en el folklore moderno de algunas regiones del nuevo mundo. Pero, ¿no es curioso comprobar que sus caracteres hayan persistido hasta tal punto a pesar de tantas influencias diversas y contrarias? Es necesario que esta música haya tenido en la vida de los antiguos quechuas, el lugar tan importante que nos señalan las crónicas, y que le dan los indios, por la devoción indiscutible que le dedicaban y le siguen dedicando, ya que les pertenece y se sirven de ella como herencia propia. Fue preciso que la configuración geográfica del país se prestara a este aislamiento —el de las grandes soledades de la alta cordillera en cuyo corazón pueden perpetuarse tradiciones orales excepcionalmente fieles, y que permiten la estabilidad casi completa, durante varios siglos, de idénticas condiciones de vida.

Nunca hemos dicho que los bellos cantos más arcaicos que existen, aun actualmente, en la Sierra andina hayan seguido siendo absolutamente semejantes a los que se cantaban antes del descubrimiento de América. Afirmamos, simplemente, que son tradicionales, que en ellos subsisten, escalas, ritmos, o letra— supervivencias innegables del pasado, y que estas supervivencias indias confieren a una parte del rico folklore americano su valor y su profunda originalidad.

Recopilado por Asociación Mario Nicolás Reynoso – Arequipa, 2015

Fuente:
- Conservatorio Revista Musical Peruana No. 2, Lima, diciembre 1989.

sábado, 17 de octubre de 2015

A propósito de John Cage - Rodolfo Holzmann

De nuestro colaborador Néstor Ríos Ch. (Asociación Mariano Nicolás Reynoso), compartimos este pequeño artículo escrito por Rodolfo Holzmann, nos da una idea general de los cambios que por aquellos años se presentaban en el ambiente musical mundial, y su crítica a las nuevas creaciones musicales:

A propósito de John Cage

Si el arte se considera como un reflejo de las fuerzas culturales de una era, las del Siglo xx proceden casi íntegramente de los avances en los campos de la tecnología y la ciencia. Somos lo suficientemente conscientes para darnos cuenta que vivimos en una era de experimentos técnicos y de desarrollos que han dado como resultado un concepto totalmente científico de nuestra vida. Como consecuencia inmediata, ha surgido una brutal indiferencia ante el individuo como personalidad humana, además de originarse una avalancha de incertidumbre, descontento, desilusión, penuria y hambre.

El artista, exponente vital de la inquietud y del adelanto, trata, como es de su destino, de incorporar en sus creaciones los aspectos intelectuales, espirituales, sociales, científicos y morales de su tiempo. En la larga historia de la humanidad y, específicamente, del arte, siempre ha existido el pionero, el renovador. En las épocas de grandes cambios, muchas veces consecuencia de convulsiones, años de posguerra o de reformas sociales, la reacción contra lo establecido, contra lo formal, contra lo tradicional parece haber sido siempre un mal necesario y el “enfant terrible”, hoy “hippie”, no es sino la expresión genuina de una pugna natural entre generaciones antagónicas en su educación y sentir.

En la Alemania de la primera posguerra, por los años del 20, el Sturm und Drang, ya conocido de épocas anteriores, dio lugar a pujantes movimientos artísticos que hicieron de Berlín un centro de florecientes manifestaciones novedosas; e igual ocurrió, casi simultáneamente, en las demás capitales europeas. Herwarth Walden y su grupo, Arnold Schónberg y sus discípulos, Picasso, Dalí, el arquitecto Gropius del "Bauhaus", son exponentes de la nueva era y poseedores de una gran e incuestionable personalidad. Y he aquí la raíz de toda discusión acerca del valor intrínseco del arte contemporáneo: LA PERSONALIDAD.

De aquellos años del Sturm und Drang, en que docenas de "artistas" nuevos impresionaron (o trataron de impresionar) a públicos ávidos de sensaciones nuevas, sólo pocos han llegado hasta nosotros. Los nombres de la mayoría de ellos han quedado olvidados. Y en nuestra época, donde ocurre lo mismo, también se cuentan por docenas los "innovadores", pero ¿cuántos llegarán a ser más que sólo un nombre en los diccionarios y enciclopedias?

Lo "novedoso" origina siempre su pro y su contra entre grupos divergentes, causa comentarios, críticas y discusiones, pero pasado el momento histórico de su aparición y, sobre todo, de su motivación, el tiempo se encarga de depurar las creaciones, separando las de verdadero valor de otras meramente experimentales, dándonos así la posibilidad de distinguir entre fríos especuladores e inspirados innovadores.

Los tipos del "sensacionalista" o del "experimentalista", por brillantes y atractivos que resulten, no conseguirán validez si no disponen de suficiente personalidad para que sus creaciones se constituyan en obras de gran aliento, coherencia y fuerza expresiva. Ningún principio demostrativo de experimentos científicos, técnicos, aplicación de fórmulas matemáticas o uso de máquinas automáticas podrá garantizar un valor estético suficientemente amplio para hacer sobrevivir una obra o el nombre de su autor más allá de la época en que "asombró" al público si a ello no va íntimamente ligada una auténtica vocación y personalidad.

Hay un largo camino del "Sonido 13" de Julián Carrillo, de la escritura en fracciones de tonos de Alois Haba, del dodecafonismo de Schoemberg suavizado por la concentrada musicalidad de Alban Berg o intensificado y sintetizado por el trabajo serial de Webern, de la posterior vuelta a sonoridades consonantes en los compositores de origen latino, de la integración rítmica de Stravinsky, a las tendencias actuales. La música concreta pertenece hoy ya a la historia, ha dejado sonoridades y enseñanzas que se han aprovechado e incorporado a la música electrónica posterior. Esta misma, palideciendo ya de su brillo inicial, ha tenido que ceder el paso a la música aleatoria que, en su actual apogeo, peca (entre otras cosas) de consideraciones en cuanto a la calidad del ejecutante, pues la improvisación, tan frecuente en épocas pasadas, no es precisamente el fuerte de la nuestra.

La curiosidad de la mente humana y su incontenible afán para ir descubriendo los secretos del universo, se manifiesta en todos los campos científicos y, que nadie se extrañe, también en el arte. Si el individuo queda hoy reducido ya, en sumo grado, a un número sin mayor importancia y la mecanización adquiere caracteres espantosos que amenazan el futuro de la interferencia personal, paralelamente tiene que existir el fenómeno de una creación artística que ya no apela a la sensibilidad tradicional sino que se dirige llamativamente a una nueva generación en formación, con la intención de establecer un puente entre el período actual y un futuro bastante incierto.

En los Estados Unidos de Norteamérica, mucho antes de John Cage, Charles Ivés fue musicalmente (decimos "musicalmente) el más audaz de su época al escribir en un estilo disonante que aún hoy deja perplejos a sus conocedores. Fue "descubierto" no hace mucho, pero los experimentalistas "de moda" le han ganado en actualidad. Entre ellos, aunque pueda haber valores reales, muchos esconden debajo de sus "presentaciones" una indudable falta de inspiración y preparación, y el crítico no avisado puede fácilmente caer en el error de calificar la obra de "impacto" o "sensacional".

Deberíamos decir: novelería no, originalidad sí. La ausencia de seriedad y respeto va, a veces, hasta tal grado que se organizan audiciones públicas (también en nuestro medio) durante las cuales un "movimiento" de una "obra" se limita a que el autor en persona, sentado ante el piano, mira su reloj sin tocar nada; en otro movimiento se apaga la luz por unos minutos —payasadas de un hippie musical. El público, atraído por lo desacostumbrado del espectáculo, acude por curiosidad, pero no se lleva, salvo diversión y risas, emoción estética alguna.

En ello, las audiciones de tal naturaleza se asemejan al espectáculo circense y, posiblemente, John Cage se haya inspirado, con su piano "preparado", en ciertas escenas, por demás artísticamente buenas, de las películas de Chaplin. Como el mayor exponente del arte avant-garde en los Estados Unidos, Cage proclama la total "despersonalización" en sus composiciones que, más que de música, consisten en ruidos originados, intencionalmente, al azar. Si un innovador (?) es capaz de presentarnos una obra para 12 aparatos de radio manipulados por 24 ejecutantes (uno en cada aparato maneja el dial y el otro el volumen), seguimos creyendo que lo que hace al creador auténtico es la personalidad, y no la búsqueda de sensaciones superfluas que nada aportan al arte de la música en sí. Aunque Cage sea probablemente un producto típico de nuestra época, y específicamente del país del Norte, por cierto no es el músico representativo que nos hace falta. Tal vez el mejor calificativo para sus "obras" lo dio el mismo Cage al afirmar durante un discurso: "No tengo nada que decir... y estoy diciéndolo...".

Rodolfo Holzmann
compositor, profesor, director de orquesta
(1910-1992)


Fuente:
Revista de artes y ciencias AMARU, Nro. 014, Lima, enero de 1971.

domingo, 27 de septiembre de 2015

Los ccaperos

LOS CCAPEROS (*)

Dende anoche en los castillos 
huajtiando están los ccaperos 
mas mejores musiqueros 
nenguno comue´sos pillos


Jueron anoche bien trejos 
las vísperas y la diana 
por eso por la mañana 
continuan con los festejos. 
Trujo el alférez de lejos 
con plata de sus bolsillos 
más mejores musiquillos 
que los del año pasau 
y shia´n recontrahuajtiau 
dende anoche en los castillos.


 Al son de música lojta 
la gente sigue bailando 
ccatatiando, ccatatiando: 
comu´na gallina tojta 
baila el cajlla, bailla el sojta 
La hija del chite Ronceros 
shia juntau con los toreros; 
más que sea toquen feyo 
mientras sigue el brincoteyo 
huajtiando están los ccaperos.



El huiswe del clarinete 
no puede chapar la nota 
la cadenchia ya´stá rota. 
El trompeta haci un falsete 
y el sexofonista mete 
otros rismos más ligeros 
que bailan como boleros; 
marineras o lambada 
nunca vide para nada 
mas mejores musiqueros. 



Comues´tán enes´ta ajshión 
dende la entrada de ccapo 
ya parecen un güiñapo, 
tocando en la proceshión. 
Sin nenguna devoshión 
tragan juerte a dos carrillos 
y juman sus cegarrillos 
mientras la troya se quema 
así pue pa´iste sistema 
nenguno comue´sos pillos.



(*) los versos que a continuación compartimos contienen arequipeñismos, es decir, localismos de la región del sur del Perú que nacieron en el mestizaje de los agricultores quechuas y españoles, por ello la redacción del texto contiene aparentes faltas de ortografía y/o errores gramaticales, que en realidad reflejan la fonética del habla arequipeña.

Fuente:
- Arequipa Genio y Figura, Poemario LoncoAntonio Gonzales-Polar R., 2009.
- Fotografías de Banda de Ccaperos en la Plaza de Armas, Festival de la Chicha, Agosto 2015.

sábado, 29 de agosto de 2015

Música en las Misiones jesuitas de Bolivia y Paraguay

Hace poco vi la película LA MISIÓN (1986), con la bella música de Ennio Morricone, a raíz de ello me informé muchísimo más sobre la bella música que se preservó en nuestra América, un concepto único en el mundo.

Dejo algunos vídeos al respecto sobre el contexto de las principales misiones jesuitas en Bolivia y Paraguay.

domingo, 16 de agosto de 2015

Cantata a la ciudad caudillo - Jaime Diaz Orihuela

La obra se estrenó el 15 de agosto de 1975 en el Teatro Municipal de Arequipa. Y fue compuesta a solicitud del alcade Guillermo Lira, en palabras del compositor sobre el origen de la cantata: "Tenía grandes deseos de trabajar una obra vinculada estrechamente a mi ciudad, a mi tierra, pues desde cuando tenía 20 años, edad en la que obtuve el primer premio nacional de composición con mi obra sinfónica "Rapsodia Arequipeña", para piano y orquesta, hasta la fecha no se me ha presentado una coyuntura feliz, cual ha sido la decisión de mi buen amigo el alcalde Lira".

Concebida para ser interpretada por masa coral, orquesta de vientos, percusión, órgano y piano. La obra consta de cuatro movimientos:
a) Génesis
b) Yo no puedo callar
c) Te amé,te amo y te amaré
d) Cantata Caudillo

El tercer movimiento contiene en sus notas palabras de Mariano dedicaradas a su musa Silvia:

Si atendieras a los ruegos
De un desventurado amante
Que por ti muere
Quizá no soportarías
El que viva padeciendo
Quien bien te quiere

Pero como tu crueldad
No se doblega ni ablanda
Con mi ternura,
Me tiene continuamente
Exhausto y aniquilado
Con penas duras

¿ Será otro, acaso, el feliz
A quien tributas las glorias
Que a mí me niegas ?
Aquel te sabrá estimar
Pero no con la ternura
Del que hoy desprecias

Te amé, te amo y te amaré
Aunque me creas indigno
De tal amor,
Yo alimentaré en mi pecho
Esta pasión que me causa
Tan cruel dolor

Finalmente, al cielo invoco
Que favorable decida
De mi destino,
Y entonces conocerás
Mi excesiva voluntad
Y mi amor fino

Éste movimiento contiene la sensibilidad lírica y pausada de la obra, en un fraseo cautivante (que es característico del compositor) las palabras del poeta vibran en la voz grave del cantante.

La grabación que hoy compartimos pertenece a un disco de vinilo de 33 rpm Stereo de la fábrica de Discos NANCY - L.P. 240-B


 

Fuentes:
- Diario Correo, 15 agosto 1975, pag.02
- "El  hombre y su himno", Javier Diaz Orihuela, 1ra edición, 2008.
- Archivo personal

jueves, 9 de julio de 2015

Primer clave sudamericano se hizo en Arequipa






Fuente:
- Asociación M. Nicolás Reynoso, 2015
- Revista ciencia, arte y cultura de Arequipa "La Ciudad" Año XI, Nro. 35 Abril-Junio 2015, Director Eduardo Ugarte y Chocano.

domingo, 5 de julio de 2015

"La Canción del Indio" un foxtrot peruano de Benigno Ballón Farfán


La Canción del Indio es un tema compuesto por Benigno Ballón Farfán que fue grabado en 1926, el fox trot es un ritmo bastante ligero que al estar en voga por aquella época se contagio de las influencias nacionalistas, Ballón manejó con habilidad ésta fusión y fue su carta de presentación diferencial ante la naciente industria disquera de la música.

La versión que compartimos es una versión inédita, grabada del concierto por el centenario del nacimiento de Don Benigno, el concierto se llevó a cabo el 23 de agosto de 1992 en el Teatro Municipal. En la voz del Prof. Luis Santander se escucha una versión bastante más pausada de la canción original, cuya letra dice:

LA CANCIÓN DEL INDIO
(Fox trot peruano)

Somos también peruanos,
los vástagos del sol,
somos también
los vástagos del sol

Y el pendón rojo y blanco,
es nuestro pabellón.
Fue la tierra del Inca
la misma Patria de hoy,
y nosotros sus hijos
como todos lo son.

Fuentes:
- 68 Obras musicales de Benigno Ballón Farfán, Reynaldo Ballón Medina
- Archivo personal

Jorge Huirse es autor del "El Balsero del Titicaca"

RECONOCIMIENTO DE WIKIPEDIA A UNA CAUSA JUSTA
(Artículo tomado del muro de FB de Pepe Ladd, con el único afán de divulgar la autoría de "El Balsero de Titicaca")

De Wikipedia: “El investigador peruano Pepe Ladd editó en Mayo del 2015 un video en la web, demostrando la gran similitud entre los temas Watch out for this, Bumaye y María Lionza con la composición original del músico peruano Jorge Huirse. El video fue publicado con el nombre Watch out for this (Bumaye) - The Original".......Aunque pequeño, éste es un primer logro para restablecer los derechos de la familia del maestro Jorge Huirse sobre el tema El Balsero del Titicaca.


De estos derechos goza hoy el músico argentino Jorge Milchberg, por usar el tema de Huirse, rebautizarlo como Kacharpari y grabarlo con el folklorista también argentino Uña Ramos). Rubén Blades, Thomas Pentz, Reanno Gordon y Thomas Goethals también perciben derechos por usarla, el primero en su tema María Lionza y luego en el hit mundial Watch out for this-Bumaye de Major Raze.

El recorte periodistico, de comienzos de los setenta,muestra la protesta del maestro Huirse ante el primer plagio realizado a su tema por el músico Uña Ramos. Otra propuesta fue realizada cuando Rubén Blades utilizó su melodía en María Lionza. Con el video que edité a fines de Mayo, deseo colaborar por terminar la injusticia que permanentemente viene llevandose a cabo contra la obra musical del maestro Huirse. La última copia (Watch out for this – Bumaya) ha generado millones de dólares en ventas y publicidad, sin que la familia del autor perciba un centavo.




No es necesario que compartan este video o mi artículo, pero tal vez puedan poner su grano de arena para presionar mediaticamente a las autoridades peruanas para que también luchen por estos derechos. El Balsero del Titicaca no es boliviano, tampoco es panameño ni norteamericano. Es peruano.

Pepe Ladd, 09 de Junio del 2015.

domingo, 12 de abril de 2015

"Al pie del Misti", obra para piano solo de Daniel Alomía Robles

Dentro de los tres tomos de "La obra folclórica y musical de Daniel Alomía Robles" hay una riqueza incalculable sobre la música de fines del siglo XIX, que acuciosamente recopiló el creador del "Cóndor pasa".  Hay partituras fielmente reproducidas por su hijo, Armando Robles Godoy, valiosísimas para nuestra memoria musical, en éste caso para nuestra región. 

Además de ser una obra homónima al sabido vals de Eduardo Recavarren (1865-1915); el título refleja la intención del compositor por manifestar su aprecio al volcán tutelar de la ciudad de Arequipa, por donde seguramente estuvo en sus viajes, recopilando canciones y tomando apuntes de la música local. 

Daniel Alomía Robles (1871-1942) crea ésta obra pianística en base a cánones estrictamente académicos, bajo las reglas rigurosas del contrapunto. Resultando una obra a dos y tres voces con variaciones de una misma melodía que luego de una introducción corta se deja escuchar, que resenta influencias típicas del yaraví a dos voces, se escuchan también pasajes de virtuosísmo en el manejo de escalas ascendentes y descendentes. Finalmente es evidente el uso de la pentafonía en el material utilizado. La interpretación no lleva mayor dificultad técnica en la línea del bajo continuo.

Fuentes:
- La obra folclórica y musical de Daniel Alomía Robles, CONCYTEC, 1990.
- Transcripción Sibelius 6.0

domingo, 5 de abril de 2015

"Los ojazos de mi negra" marinera anónima

Dejamos letra y música de otra marinera anónima publicada por el almacén Exposición Musical de la ciudad de Lima, s/f de publicación, aproximadamente a las primeras décadas del siglo XX.





Los Ojazos de mi Negra
(marinera)

I.
Los ojazos de mi negra
Son como soles
Que alumbrando mi camino (bis)
Quitan todos los dolores (bis)
Como el arroyo
Que va corriendo
una miradita tuya (bis)
Siempre, siempre voy pidiendo (bis)

II.
Es tu boquita de rosa
Nido de mieles
Más roja que la flor de ceibo (bis)
Más chica que los claveles (bis)
Y son tus besos 
Como agua pura
Que refrescan mi cariño (bis)
Y alimentan mi ternura (is)

III.
Al sentirme solo y lejos
y estar sin calma
Comprendo que estás metida (bis)
Hondo adentro de mi alma (bis)
A dios le pido
Mirando al cielo,
Que me miren tus ojazos (bis)
Y que seas siempre mi consuelo (bis)

[fin de texto]





También ésta melodía se preservó en rollos de pianola en su versión de zamba argentina, aquí la reproducción en pianola de la melodía "LOS OJAZOS DE MI NEGRA": Zamba de Adolfo R. Avilés. Rollo con letra PAMPA B 3536 de Industria Argentina. Estampilla derecho de autor firma autografiada. Al final con propaganda de otros titulos * del mismo autor * Los rosales se han secao Zamba y Sos tan bonita... Zamba, y perforación 3536 L - Carreteles de pasta negra sin inscripción. Caja original, rollo en buen estado, origen Escribano Panizza -- Rosario del Tala -- Entre Rios, Argentina.- Grabacion realizada en Viedma, capital historica de la Patagonia, el 23 de Junio de 2010, en Pianola Piano Chickering, The Ampico, fabricada en Boston en 1928.

En ambos casos (como marinera y zamba) aún conservan aires de zamacueca.




Otra versión ya cantada en la pampa Argentina por el dúo Arbóz - Narvaes, durante los 1950 al 1960.


Y así llega hasta ahora con una versión indie-pop de la cantautora ecuatoriana Paola Navarrete.


 Fuente:

- Versión marinera para piano archivo personal
- Versión Zamba argentina aquí la partitura
- Transcripción en Sibelius 6.0
- Cortesía de usuario en YouTube loracio
- Cortesía de usuario en YouTube RadioCOCOA

sábado, 4 de abril de 2015

De los destinos del Pajarrillo Errante

Del errante
y sus destinos

Hasta hace un año no se conocía públicamente el origen de una tonada muy arraigada en la memoria musical de nuestra Arequipa, la canción Pajarillo Errante llegó hasta nuestro tiempo gracias al arreglo del maestro Carlos Málaga quien recogió la versión popular para llevarla al arreglo coral con solista.

Gracias a la reciente investigación de Juan Guillermo Carpio, se tiene que fue una canción compuesta  y grabada en 1908 por los mexicanos Jesús Orrego y Leopoldo Picazo.


Debe haber sido tal la aceptación y popularidad de la canción que el peruano Romualdo E. Alva (1870-1945) hizo un arreglo para piano sin mencionar el origen ni autoría de la misma. La partitura transcrita de esa versión y que ponemos de referencia:



Las versión de Carlos Málaga tuvo gran aprobación en los círculos corales y hasta el día de hoy es parte del repertorio obligado del cancionero arequipeño. Una de esas versiones no mencionada por el Dr. Carpio es la editada por Mario A. Cuzzi Cuadros en 1982, una grabación de muy poca difusión, dirigida y cantada por el tenor Manuel Cuadros Barr.





En el vecino país sureño también se han registrado versiones de la misma canción triste mexicana. Una versión es la recogida por Rosario Hueicha Leviñanco (1923-2000) quien recopiló y grabó mucho del acervo popular dejando también evidencia del errante.








La canción hizo honor a su nombre y tuvo muchos destinos, todos sus destinos la acogieron, adoptaron e hicieron propia. El errante pajarillo.