miércoles, 25 de marzo de 2020

Bifalas y pasacalles en la música de carnaval arequipeño: El caso de Don Benigno Ballón Farfán


Bifalas y pasacalles en la música de carnaval arequipeño: El caso de Don Benigno Ballón Farfán

Por Omar G. Carrazco Llanos

INTRODUCCIÓN

Es interesante apreciar en la actualidad la difusión, por parte de las autoridades municipales y colectivos privados en redes sociales, de elementos que afirmen la identidad local muchos de ellos basados en temáticas iniciadas por intelectuales de inicios y mediados del siglo XX como Jorge Polar, Francisco Mostajo, Manuel Gallegos Sanz, Percy Gibson, César Rodríguez, Alejandro Pérez Aragón, Miguel Ángel Ugarte y Chamorro, entre otros. Estas temáticas abordan la búsqueda y propuesta de asuntos relacionados con las artes, las ciencias y las tradiciones que han pasado por procesos de encuentro entre lo español y lo andino, es decir procesos de continuo mestizaje, que sirven para una parte de la población de Arequipa a afirmar “lo arequipeño”. Por otro lado se puede vivenciar aún muchas de estas tradiciones, en diversos espacios sociales.

En consecuencia, se percibe una búsqueda y afirmación de elementos que vigoricen la identidad de la ciudad, siendo la música también parte éstas revalorizaciones nos enfocaremos en el estudio de uno de los símbolos musicales que relaciona directamente a la ciudad: el Carnaval de Arequipa propuesto por Benigno Ballón Farfán (1892-1957)[1], y cuáles pudieron ser las influencias musicales que recibió la música del carnaval. Como antecedente mencionaremos que la antropóloga Marcela Cornejo ha planteado una tesis[2] que relaciona las bifalas y la pampeña en la formación de la música del carnaval arequipeño.

Para nuestro fin, nos apoyaremos en partituras y grabaciones de la época. Comenzando por la publicación Arequipa y su música (2014) de Luis Pareja Rivero[3], que nos brinda fuentes sonoras que nos ayudarán a comprender la evolución de la música popular y académica en Arequipa. Junto a la publicación se adjuntaron las grabaciones realizadas en 1913 y 1917 por la disquera Víctor: El Carnaval y El Carnaval en Arequipa, grabaciones que consideramos importantes a fin de relacionarlas con la versión que conocemos del Carnaval de Arequipa, escrita por Benigno Ballón Farfán. Adicionalmente, el sociólogo Juan G. Carpio publicó en 2014, la partitura manuscrita del Carnaval de Arequipa escrita por Benigno Ballón Farfán; asimismo recientemente se ha ubicado las partituras de Manuel Moscoso Vargas y Ricardo Arrisueño, también con música del carnaval arequipeño servirán para ahondar en el tema.

Con estas referencias creemos oportuno indagar sobre los componentes musicales del popular carnaval. Hay que precisar que el tema de la música del carnaval también puede relacionarse con uso en la música académica arequipeña y otras tantas perspectivas de análisis, pero nos motiva en este escrito encontrar los lazos de la oralidad en la música que se ha convertido en parte representativa de las fiestas arequipeñas.

BALLÓN FARFÁN Y EL CARNAVAL DE INICIOS DEL SIGLO XX

La mayoría de investigaciones históricas y antropológicas a la fecha, afirman que las fiestas de carnaval en Arequipa de principios del siglo XX tenían dos espacios de encuentro: la ciudad y la periferia. Los pasacalles y las coplas cantadas acompañaban las fiestas en la ciudad, fruto de la herencia hispánica. En cambio los habitantes de las zonas periféricas se divertían cantando y bailando con bifalas y ayarachis, con el acompañamiento con bandas de música, ésta práctica era el legado de los ancestros andinos que habitaron en diversos sectores aledaños al valle del Chili.[4] Ambas prácticas estaban vigentes en la juventud de Benigno Ballón, quien seguramente las apreció y vivenció por su actividad como compositor, instrumentista y director de elencos musicales populares.[5]

La obra de Ballón tiene varios aspectos a analizar y que aún no han sido abordados por los investigadores, al momento podemos plantear que uno de sus aportes se relaciona con la labor que realizó al transcribir y arreglar música de tradición arequipeña. Además, consideramos que Ballón mantuvo su espacio de actividad cercano a la clase obrera de principios de siglo y que a diferencia de sus coetáneos Luis Duncker, Manuel Aguirre, Carpio o Sánchez Málaga, su música está llena de referencias literales a las canciones campesinas y al romanticismo regional. Ballón fue partícipe en la vida musical de una clase trabajadora emergente que consumía y se alimentaba de la propuesta de Don Benigno; ante ésta oportunidad de desarrollo, Ballón recopilaba música de las zonas periféricas y las usaba como material en sus composiciones, que poco a poco ganaban el aprecio de la población arequipeña y que alcanzaría su mayor éxito comercial y popularidad con su incursión en la discografía desde 1922.

Por lo tanto, la propuesta del carnaval de Don Benigno es importante dada su participación activa en la sociedad de entonces. Además, debemos recordar que hablamos de música eminentemente oral de gran popularidad, que debió tener variantes instrumentales, melódicas, rítmicas, etc. según el lugar y el grupo humano que la practicaba; y que sólo una de esas variantes (quizá la más popular o la más cercana) pudo haberle servido a Ballón Farfán para realizar su propuesta de la música del carnaval, obra que procederemos a estudiar.

LOS MOTIVOS MUSICALES PREVIOS DEL CARNAVAL

El primer registro sonoro que encontramos sobre la música relacionada al carnaval en Arequipa es la grabación Velarde y Medina realizada en 1913 y titulada El Carnaval,[6] y que lleva como subtítulo “pasacalle arequipeño”, de la transcripción y audición podemos observar:




Colección de Darío Mejía, Canal YouTube AVIRUKA

A considerar:
  • Las voces masculinas cantan al unísono, en intervalos de terceras, en tonalidad de Fa menor. Con acompañamiento de una guitarra interpretada por Emilio Sirvas.[7]
  • Estructura binaria, en compás de 2 por 4.
  • La introducción es una exposición instrumental de lo que será la melodía a ser cantada. Seguidamente se entonan las dos frases y sus repeticiones, luego la canción se repite íntegramente en 3 oportunidades, para finalizar vuelva a la frase (A).
  • La melodía en ambas secciones mantiene el ritmo repetitivo en corcheas; a toda ésta primera frase la denominaremos pasacalle 1 y a la segunda frase, pasacalle 2; ello para poder relacionarlas con el análisis que realizaremos más adelante.
  • Los cantantes entonan las coplas en español con evidentes referencias literarias a la tradición citadina del carnaval.
En resumen, creemos que estamos ante un ejemplo de la música que acompañaba las celebraciones del carnaval junto a la población citadina, pues las características descritas demuestran una clara herencia e influencia europea.

Veamos ahora los motivos musicales que se utilizaron en una segunda grabación, nos referimos a la de 1917. Bajo el título de El Carnaval en Arequipa, interpretado por la Banda Federal de Arequipa. Hasta el momento no hemos encontrado mayores referencias sobre la actividad de ésta agrupación[8], lo que sabemos es que fue la segunda agrupación que más grabaciones realizó, llevando 16 interpretaciones al disco (siendo la primera los Hermanos Soto que grabaron 26, de un total de 64 grabaciones que realizó la disquera Víctor en Arequipa). En aquella oportunidad la Banda Federal  además del pasacalle que analizaremos, grabó 3 huaynos, 4 marchas, 3 marineras, 2 tonderos y 3 yaravíes[9]; dato importante pues nos deja en claro que era una agrupación que manejaba el repertorio popular de la época y era versátil en su desempeño, que sería una banda dedicada a amenizar por contrato las fiestas populares que se celebraban. La Banda Federal de Arequipa en aquella oportunidad estaba conformada por: 2 cornetas, 3 clarinetes, 1 trombón, 2 barítonos, 2 tubas, bombo, tambor y platillos; dato que debe ser considerado si es que se quiere relacionarlo con la conformación de una banda popular de la época o incluso si es que le podría considerar una banda de ccaperos.

La grabación del El Carnaval en Arequipa, por la Banda Federal, tuvo un éxito de ventas rotundo para la época logrando la comercialización de 3075 copias del disco, y con ello se aseguraba la difusión mediática del audio.[10]
Veamos las melodías que se escuchan en la grabación:





Colección de Darío Mejía, Canal YouTube AVIRUKA

Apreciaciones:
  • La grabación lleva por título Carnavales en Arequipa, entendiéndose que puede ser una grabación que contiene varios carnavales.
  • Validando lo anterior, el audio en realidad contiene dos melodías diferentes, la primera hasta el minuto 1:01 y la segunda que empieza desde el 1:06 hasta el minuto que en realidad es una versión instrumental del Carnaval de Arequipa grabado por Velarde y medina en 1913.
  • La estructura de la primera melodía obra está conformada por la Sección Nro.1 (Frases F F F´ F) y la Sección Nro.2 (Frases G G G´G´), considerando que la Sección Nro.2 tiene una repetición.
  • Podemos notar en las frases F y G, no son otra cosa que un registro instrumental de las coplas que cantaban las comparsas de la periferia y que acompañaba la Banda Federal; por ello se deja notar en la grabación la intención de pregunta y respuesta. Por ello y a fin de diferenciarlas las denominaremos; bifala F y bifala G respectivamente. Recordemos que para 1917 las bifalas ya habían sido parte de un proceso de permanente cambio de las antiguas bifalas indígenas, y que nuestra intención no es aseverar que las frases F y G son las auténticas u originales bifalas indígenas.
  • Al finalizar las bifalas F y G, se presenta un interludio de percusión que da la introducción al Carnaval de Arequipa (grabado por Velarde y medina en 1913), versión que respeta la estructura y características melódicas de 1913, aumentando el acompañamiento instrumental y con ello se refuerza el carácter festivo.


EL CARNAVAL DE BALLÓN FARFÁN

Veamos la propuesta que realizó Ballón Farfán analizando la partitura manuscrita para piano y titulada El Carnaval de Arequipa (Perú) y en la cual el mismo autor apuntó “escrito y arreglado por Benigno Ballón Farfán” que lleva la firma autógrafa del maestro. Al pie de la misma se puede leer la fecha “Arequipa, 24 de marzo de 192*”, el año no es muy legible, incluso Carpio reconoce que no es posible definir si fue firmada en 1925 o 1926, de todas maneras la fecha de éste manuscrito es anterior a la versión discográfica que se realizará en 1929. Por lo demás el manuscrito está completo y legible permitiendo el análisis respectivo.[11]

El arreglo de Ballón en sus 52 compases se encuentra dividido en 4 secciones, siendo la Nro. 4 una re-exposición de la Nro.02 junto a una breve coda final.





Observaciones:
  • Escrito en compás de 1 por 4, con la anotación de “festivo”
  • Tomando en cuenta los análisis anteriores vamos a relacionar los elementos que pudieron servir a la propuesta de Ballón:

o   Sección Nro. 1: motivos rítmicos y melódicos cercanos a las bifalas que se entonaban en la periferia, como pudo ser la frase bifala F, que se grabó en 1917.
o   Sección Nro. 2: se utiliza la frase pasacalle 2, que se grabó en 1913.
o   Sección Nro. 3: se utiliza la frase pasacalle 1, que se grabó en 1913.
o   Sección Nro. 4: se utiliza la frase pasacalle 2, que se grabó en 1913.
  • Se puede observar también el uso reiterado de la célula rítmica: semicorchea y corchea con puntillo en las secciones 2,3 y 4; al parecer para remarcar el ritmo que se debería tener en la interpretación.
  • Además de un tratamiento armónico más elaborado en todas las secciones.
  • En consecuencia, nos encontramos con una propuesta basada en motivos ya expuestos anteriormente y que el músico ordenó o las escuchó en ese orden, para plasmar su propia versión adaptada para un elenco que requería armonía y estructura definida para la ejecución.
  • Para el año de 1929, la disquera Víctor realizó la grabación del carnaval arreglado de Ballón, en el cual la Orquesta Internacional interpreta la partitura de 1925/1926. En esa grabación se mantuvo la estructura escrita en la partitura que nos viene ocupando.
  • La grabación anterior, es de suma importancia pues servirá de referencia para que grabaciones posteriores hagan sus propios arreglos, como por ejemplo: Orquesta Víctor Chilena (1931 y 1939) e Yma Sumac & el Conj. Folclórico Peruano de Moisés Vivanco (1944), y así hasta nuestros días.

En este punto, creemos oportuno recordar que Don Benigno tiene en su producción varios carnavales[12] y que para nuestros fines mencionaremos sólo aquellos de los que se tiene algún registro en partitura o audio: Carnavales populares, Carnaval Obrero y  el Carnaval Miraflorino; en todos ellos se utilizan el mismo motivo rítmico con variaciones melódicas y uso de la pentafonía:


No se conoce la fecha de creación de los tres carnavales mencionados[13], por ello lo relacionamos indirectamente el tema que venimos analizando. Al observar por ejemplo el Carnaval Obrero y Carnaval Miraflorino, podemos plantearnos la idea un estilo propio de carnaval en la producción de Don Benigno, al quien recurrieron diferentes comparsas.

OTRAS ADAPTACIONES: ARRISUEÑO (1926) Y MOSCOSO VARGAS (1929)

Existen dos arreglos más sobre el carnaval de Arequipa, creemos que deben ser incluidos en éste análisis por ser muy cercanos a la fecha en que la propuesta de Ballón Farfán fue masivamente aceptada. Nos referimos al arreglo de Ricardo Arrisueño escrito en partitura y que además fue grabado en 1926 y por otro lado al de Manuel Moscoso Vargas del cual sólo existe la partitura autógrafa de 1929, veamos lo más resaltante de ambos registros:



a) La propuesta de Arrisueño
·       Basándonos en las grabaciones de ésta versión podemos ubicar la fecha de creación de la partitura cercana 1926.[14]
·        Arreglo en ritmo fox-trot en tonalidad de Do menor.
·      Introducción de 19 compases, que no tiene relación alguna con las frases que se han ido analizando líneas arriba (pasacalle o bifala) es en realidad una introducción al estilo fox-trot, alejándose de cualquier influencia rítmica de las bifalas.
·       La primera sección (cc. 18 -26), trabaja con un motivo similar al de la sección Nro. 1 del carnaval de Ballón, es decir se relaciona con los motivos bifala de la periferia.
·         La segunda sección (cc. 27-34) utiliza la frase pasacalle 1, que se grabó en 1913.
·         La tercera sección (cc. 35-42) utiliza la frase pasacalle 2, que se grabó en 1913.
·         Repetición de la primera sección



b) La propuesta de Moscoso Vargas
·         Firmado por el mismo Manuel Moscoso Vargas el 02 de febrero de 1929.
·    Tonalidad de Re menor, en compás de 6 por 8 el arreglo utiliza motivos rítmicos cercanos a los usados en la marinera.
·        La primera sección (cc. 1-7), trabaja con un motivo similar al de la sección Nro. 1 del carnaval de Ballón, es decir proviene también de los motivos bifala populares.
·         La segunda sección (cc. 27-34) utiliza la frase pasacalle 2, que se grabó en 1913.
·         La tercera sección (cc. 35-42) utiliza la frase pasacalle 1, que se grabó en 1913.
·         Repetición de la primera sección


REFLEXIONES

·     Creemos haber identificado uno de los muchos motivos melódicos del carnaval que acompañaban a las comparsas en la ciudad, y que hemos denominado pasacalle 1 y pasacalle 2, ambas frases han demostrado tener influencias de la tradición europea en Arequipa.
·    Reconocemos además que las bifalas que cantaban las comparsas del carnaval en la periferia para inicios del siglo XX, eran diversas en música y en canto, y que sólo una muestra de estas prácticas fue registrada por la discografía en 1917, que nos ha permitido relacionarla con otras que posteriormente Ballón Farfán y la tradición oral, han traído hasta nuestros días.
·   Para el caso del Carnaval de Arequipa propuesto por Ballón y las versiones de Arrisueño y Moscoso, se citaron motivos de bifalas de la periferia y motivos de pasacalle citadinos, Arrisueño al estilo fox-trot y Moscoso al estilo marinera, todas con estructuras muy similares. De lo anterior, podemos considerar que en la tradición popular de la época la convivencia de melodías era aceptada y practicada en las comparsas de la ciudad, y que Arrisueño, Moscoso y Ballón transcribieron la música más popular del carnaval en citadino llevándola a sus propias adaptaciones.
·    También hemos visto que en la producción de Don Benigno Ballón Farfán se puede identificar varios carnavales que poseen un estilo personal de composición, que al igual que toda la obra balloniana está pendiente de estudios mayores.
·     Finalmente, la música de carnaval más reconocida de Arequipa ha demostrado ser el conjunto de dos tradiciones de carnaval, que tras varios procesos de adaptación sobrevivieron sin fusionarse, y en cambio ambas tradiciones musicales encontraron aceptación y deleite en la sociedad arequipeña de las primeras décadas del siglo XX, que la ha reconocido hasta el día de hoy como uno de sus emblemas musicales.

Fuentes:

BALLÓN MEDINA Reynaldo. 68 obras musicales de Benigno Ballón Farfán, 2008.
CORNEJO DÍAZ, Marcela. Música popular tradicional del Valle del Chili. Ed. Theia, 2012
CARPIO MUÑOZ, Juan Guillermo. El pendón musical de Arequipa. Adrus editores, 2014.
FUENTES PASTOR, Helard. Historia de las Fiestas del carnaval en Arequipa. Texao editores, 2017.
PAREJA RIVERO, Luis Octavio. Arequipa y su música: 100 años de discografía arequipeña. Imp. Cabrera Medina Luis, 2013.




[1] Debemos reconocer que la música del carnaval en Arequipa es tan antigua como su práctica, pero para el presente estudio optamos por tener una versión de referencia que nos permita relacionar algunos aspectos musicales en la estructura de la música del carnaval durante el siglo XX; y por ello consideramos que la versión propuesta por Benigno Ballón Farfán ha trascendido en la memoria colectiva actual por una gran diversidad de motivos (mediáticos, políticos, sociales, económicos, coreográficos, etc.) que no son objeto de este artículo, y que podrían ser analizados desde otras ópticas.
[2] La investigadora comenta “Veo posible ensayar que el carnaval arequipeño es una fusión de las bifalas de carnaval y la pampeña; la figura de las coplas cantadas seguidas del estribillo ¡apujllay! es estructuralmente igual a las antiguas bifalas chacareras, esto se ha enriquecido con la musicalidad de la pampeña, que no es otra cosa que un sub-género del huayño”. (Cornejo, 2012, p. 225)
[3] Específicamente sobre el Carnaval de Arequipa, Luis Pareja escribió el artículo “El carnaval de Arequipa en la discografía” en https://arequipaysumusica.wixsite.com/discografia/puntadas-3
[4] Véase al acápite sobre pasacalles, bifalas y fiesta de carnaval en (Cornejo, 2012:102-104 y 213-226)
[5] Sobre una descripción histórica de las fiestas del carnal arequipeño véase (Fuentes,2017: 60-81)
[6] Estas grabaciones tenían motivaciones comerciales de la creciente industria fonográfica, criterio diferente por ejemplo al que realizó Enrique Brüning, no obstante, en los funcionarios sí prevaleció la decisión de contratar a elencos conocidos por el mercado al que lanzarían las grabaciones que finalmente sería el filtro que tanto artistas y empresarios tomarían para elegir las canciones a grabar.
[7] Consideramos destacar la participación de Emilio Sirvas, que era un músico del cual no se tiene mucha información, sabemos que perteneció a una familia de músicos y cantantes. Se le tiene como profesor de música y compositor de mazurcas, valses, jotas, marchas y otros géneros de finales del XIX y principios del XX. Tocaba violín, mandolina y guitarra. Entre sus obras publicadas: Flores del Misti (vals), Marcha dedicada a Víctor F. Lira, Marcha dedicada a Guillermo E. Billinghurst.
[8] Hay una mención periodística que señala al Modesto Málaga fundador de la Banda de Músicos Federal entre los años 1916-1918. (Diario El pueblo, 16 julio 1963).
[10] Véase el artículo publicado por Gino Curioso http://el-anacronico.blogspot.com/2016/08/ataque-de-uchumayo.html
[11] Carpio, 2014, p.259-280
[12] Carpio menciona hasta siete carnavales atribuidos a Ballón Farfán: Coplas de Carnaval, Carnaval Centenario, Canciones de Carnaval, Carnaval Obrero, Carnaval Miraflorino, Carnavales Populares y Carnaval de Arequipa. (Carpio, 2014: 259-260)
[13] Posiblemente hayan sido compuestos a partir de 1923, año en que se institucionalizó las celebraciones del carnaval por parte del municipio provincial.
[14] Ésta versión se grabó en dos oportunidades: 1926 (Sello Columbia) y en 1938 (Sello Víctor), según un estudio inédito de la fonografía del carnaval de Arequipa, elaborado por Luis Pareja Rivero, proporcionado en enero 2020.

lunes, 16 de marzo de 2020

Jaime Díaz Orihuela y la escuela de composición arequipeña


Jaime Díaz Orihuela y la escuela de composición arequipeña

Por Omar G. Carrazco Llanos

Para la música académica peruana, el reciente fallecimiento de compositor Jaime Díaz Orihuela cierra el un ciclo de la llamada Escuela de composición arequipeña iniciada a principios del siglo XX.

Éste grupo lo integraron Octavio Polar (1856-1916), Manuel Aguirre de la Fuente (1863-1951) y Luis Duncker Lavalle (1874-1922); la figura de Luis Duncker en este grupo fue gravitante debido a su personalidad artística, dominio técnico y actividad docente. Los compositores de ésta primera etapa se caracterizaron por escribir obras con moldes europeos, de estilo romántico y con referencias a melodías de la música popular arequipeña.

Duncker influyó en la siguiente generación: Roberto Carpio (1900-1986), Carlos Sánchez Málaga (1904-1995), Roberto Ramírez Z. O. (1896-1995), Felipe Lino Urquieta (1898- ¿?), Juan Francisco Ballón (1898-1985), M. Nicolás Reynoso (1902-1991) y especialmente en Aurelio Díaz Espinoza (1897-1983). A diferencia de sus antecesores, Carpio y los demás fueron influenciados por la corriente impresionista de la época con una marcada referencia al contexto de la ciudad de Arequipa. Además de mantener la dedicación de sus composiciones al piano y elencos de cámara. Aurelio Díaz destacó entre sus pares por incursionar en la composición orquestal que presentaba junto a la Orquesta Sinfónica de Arequipa.

Aurelio Díaz fue un actor importante para la música académica en Arequipa a mediados de siglo XX actuando como Director de la Orquesta Sinfónica de Arequipa, Director de la Escuela Regional de Música del Sur, Maestro de capilla de la catedral de Arequipa y docente principal de piano en la referida escuela (hoy conservatorio regional). Pero quizás su mayor logro musical estaría en el pequeño Jaime, quien recibía día a día las enseñanzas de los viejos maestros, en un ambiente lleno de música que forjaba su alma de compositor.

Jaime Díaz Orihuela, es el heredero de ésta prolífica dinastía de compositores, cuyo legado se deja sentir en su Rapsodia arequipeña (1949) para piano y orquesta; y en la Cantata a la Ciudad Caudillo (1975) para coro y orquesta. Ambas obras sintetizan las influencias de sus antecesores y contienen el sello personal que Díaz Orihuela utiliza, sin recurrir explícitamente a la música popular.

Mención aparte merece su producción pianística y de cámara, que sin alejarse de la música tonal y en formas como la canción encuentran el espacio que Díaz Orihuela necesita para desarrollar su lírica inconfundible, destacando Toco una mano, No tengo tiempo para equivocarme y Melodía para un concierto. En su afán de encontrar una música peruana recurre al paradigma de la pentafonía y a ritmos cercanos a la música andina, ejemplo de esas obras son: Suite estampas peruanas, Harawi, Tusuy y Sol de los incas. Su experimentación con la pentafonía lo llevaría a producir una obra reto para los pianistas, su Estudio pentáfono (1969) la misma que recibió los elogios del destacado pianista Juan José Chuquisengo, quien la ha incorporado dentro de su repertorio.

Sus obras de madurez, muestran viva la inventiva orquestal de Díaz; en su Concierto Macchu Picchu (2006), propone a la quena como instrumento solista junto a la orquesta en pleno (a la fecha no se conoce alguna otra obra orquestal que hay hecho esta propuesta). En su Adagio para una danzante (2011) la música surge inquieta e invita a la contemplación. Finalmente sabemos que se propuso escribir tres obras para cuarteto de cuerdas en homenaje a Flora Tristán, figura importante de la lucha por la igualdad de derechos de género y defensa de la vida; tituló a las piezas Florita, Capitán Chabrie y Pío Tristán; obras que reflejan la dramática vida de la protagonista y que eran parte de una obra mayor operística.

Jaime Díaz Orihuela ocupa un lugar en la historia de la música académica peruana, su visión de la misma lo llevó a buscar en lo folclórico y en la pentafonía los materiales para su elaborar su propio lenguaje, evidenciando un estilo marcadamente lírico en toda su producción. Para Arequipa significa el desenlace de un siglo de práctica musical, y así también debe ser vista la obra de Jaime Díaz, como parte de un colectivo, que nace en el romanticismo arequipeño y se condensa en pensamiento musical de Jaime Díaz Orihuela.


El maestro en clases maestras. Arequipa, 2016.



  • Premios y reconocimientos: Primer Premio Nacional para la obra Rapsodia arequipeña (1949), Cantata a la ciudad caudillo, comisionada por la Municipalidad Provincial de Arequipa (1975), Primer premio del concurso para marcha militar del Sesquicentenario de la Independencia del Perú (1971), Medalla del Congreso de la República y Diploma de Honor en reconocimiento por su aporte al engrandecimiento del país (2012). Homenaje en el XII Festival Internacional de Música Contemporánea de Lima – ERART (2014). Profesor honorario del Conservatorio Regional de Música Luis Duncker Lavalle (2016). Se desempeñó también como de Director de la Escuela Regional de Música “Daniel Alomía Robles” de Huánuco y Director artístico de Radio Nacional del Perú.

miércoles, 19 de febrero de 2020

Himnos de Arequipa: Himno de Arequipa (Mariano Béjar Pacheco & Francisco Mostajo)

De la pluma de Francisco Mostajo y el compositor Mariano Béjar Pacheco, nació el Himno a Arequipa, la música le fue dada en 1926 y fue estrenado el primero de agosto del mismo año. La letra fue escrita mucho antes por Mostajo en 1917, según narra Augusto Vera Béjar, Mariano Béjar fue el que propuso ponerle música a la obra del vate arequipeño, pero el canto no fue difundido, seguramente por la posición liberal de Mostajo.

Actualmente la obra manuscrita del compositor y crítico musical Mariano Béjar, se encuentra en custodia del Instituto de Etnomusicología de la PUCP y consta de 166 piezas de sus obras musicales (para piano, orquesta, y una ópera), esperando ser catalogada, divulgada y estudiada.

El maestro Augusto Vera Béjar en un esfuerzo de valoración histórica junto con la Orquesta Filarmónica de la Universidad Católica San Pablo, presentaron en agosto del 2019, el arreglo para orquesta y coro de la inspiración de Mostajo y Béjar, tomando en cuenta sólo la primera estrofa del escrito de Mostajo, seguramente porque así consta en la partitura que tomó de referencia.

La letra que presentamos está en su versión completa publicada por Juan Marcial Tejada (1999),


HIMNO A AREQUIPA

CORO

Salve, oh tierra hermosa del Misti, sagrada,
¡Oh! blanca Arequipa, radiante ciudad
que por mirajes pareces soñada
y que por tu historia pareces volcán

ESTROFAS

Desiertos grises guardan tu encanto
y es la campiña tu ceñidor,
tu pelo, armiño de agreste lava
y de una novia tu aparición.
Violáceos montes de nieve eterna
como se arroban con tu frescor
sueña tu cielo con tu hermosura
y te acaricia tu padre el Sol.

Gesto de Marte fue tu heroísmo
la democracia se hizo con él
la roja sangre de tu progenie
creó ideales de Patria y de Ley.
En las trincheras orlas de fuego
tu egregio busto ninbose ayer
y que tus días las tempestades
han sombreado con el laurel.

También Minerva moldeó en tu frente
su grave ceño de reflexiones;
el poderío de tus ideales
¿Dónde, Arequipa, no descolló?
Artes, industrias, ciencias y leyes
en toda su alma puso su ardor
y, sublimando su sentimiento
de poesía te consteló.

¡Oh! tierra hermosa como ninguna,
tierra que brama con el temblor,
sueñan tus hijos con tu grandeza
y ¡ay! del que intente tu humillación.
Si tus destinos truncados fueron,
pasó al futuro del limpio sol:
serás Atenas, serás Esparta,
y un pueblo siempre en el corazón.




Fuentes:

jueves, 19 de diciembre de 2019

Cuando los arequipeños amaban la ópera

El artículo histórico escrito por Néstor Ríos Ch. en la Revista La Ciudad (2016) y que presentamos en la presente es de gran importancia para la música en Arequipa, y es el reflejo de la gran actividad musical se tuvo en la ciudad a mediados del los 50´s en éste caso con la presentación del afamado director de orquesta Anton Rocco Guadagno.







Aviso en el Diario El Deber, 22 diciembre 1951


Fuente:

Revista La Ciudad, Año XIII Nro. 38, Julio/Agosto/Setiembre 2016